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            《羅馬》:阿方索·卡隆穿越時空的贊頌

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              可以說,《羅馬》是在好萊塢打拼十餘年的阿方索·卡隆的一次回歸和突破,他回到孕育自己的墨西哥,回到內心的私人領地,也再次確認一種深沉的力量——來自女性、母性的力量。

              1940年,黑人女演員海蒂·麥克丹尼爾憑借《亂世佳人》中的保姆一角拿下奧斯卡最佳女配角獎,成為奧斯卡史上首位獲獎的黑人女演員。可惜,即便演技出色,但在好萊塢當時的種族歧視環境下,海蒂於此後的演員生涯中也隻能重復出演傭人類角色,直到去世。

              今年初的第91屆奧斯卡頒獎典禮上,因自編自導《羅馬》奪得最佳導演獎的墨西哥導演阿方索·卡隆上臺致辭時,特意感謝組委會對這樣一部以非白人土著女性為主角的電影的肯定。因為在電影史裡,保姆/傭人這類角色一直充當的是“背景板”,而《羅馬》反其道而行之,選取墨西哥中產傢庭中的女傭人為主角,細膩展現瞭她的生命際遇與心理世界。

              所以,相隔79年,同一舞臺上,《羅馬》無形中完成瞭對《亂世佳人》的呼應與補充,再加上阿方索·卡隆本人的墨西哥裔身份與影片的高度私人化風格,《羅馬》之於近年的少數族裔電影的確有著不可忽視的意義,與將白人黑人主仆關系做倒轉設計的《綠皮書》一起,反映著當下好萊塢電影界與美國社會文化氛圍的微妙互動。

              除去意識形態層面,《羅馬》在制片路線和藝術性上也有著大膽嘗試。

              首先,它並非出自好萊塢制片廠體系,而是由互聯網公司Netflix投資並可供流媒體播出的網絡電影,是對傳統院線放映模式的一次挑戰,甚至引發瞭關於“電影”概念的再次討論。

              其次,它是一部徹底的作者電影。早已在好萊塢取得話語權的導演阿方索·卡隆此次主動“後退”,選擇回到自己傢鄉墨西哥並以童年記憶為基礎拍攝一部私人化的半自傳散文電影,其間夾雜著眾多碎片式的回憶細節與非戲劇性的靜默時刻。同時,黑白影像、簡約克制的視覺風格也與導演此前《地心引力》《人類之子》《哈利·波特與阿茲卡班囚徒》等作品有著明顯分野。卡隆標簽式的復雜長鏡頭調度也不見蹤跡,代之以冷靜的固定機位搖鏡頭與平穩的橫移鏡頭。與之伴隨的還有戲劇沖突的大幅削弱,觀眾需要在高度投入的前提下仔細捕捉、體味畫面中流淌出的情緒情感,它創造的是對話、代入,而不是強行施加的劇力。

              可以說,《羅馬》是在好萊塢打拼十餘年的阿方索·卡隆的一次回歸和突破,他回到孕育自己的墨西哥,回到內心的私人領地,也再次確認一種深沉的力量——來自女性、母性的力量。《羅馬》的主角有兩個,一個是女保姆克裡奧,一個是女主人索菲亞,她們身份不同階層不同,卻同樣遭遇瞭拋棄,克裡奧的男友在她懷孕後一走瞭之,索菲亞的丈夫始終對傢庭抱有怨念直至拋棄妻兒另結新歡。

              故事以兩位女性的成長為主線,由對傢庭、愛情充滿希望到遍體鱗傷,再到獨立堅強地重新生活。片中最具情感沖擊力的畫面,即電影主海報裡兩位女性和三個孩子在海邊緊緊相擁的一幕。這是導演所定格的母性烏托邦,而導演本人,就是在這樣的母性之愛與力量的呵護與保護中成長。《羅馬》以半自傳之名,將“我”隱於其中,將女性肖像推到臺前,以私人影像完成瞭一次穿越時空的贊頌。